VIOLENCIA, CINE Y MEMORIA

"Cuando uno habla con personas que han vivido o viven las mil guerras que se dan en este país, siempre se encuentra con que la fatalidad y el absurdo son las únicas maneras de representar la experiencia de la violencia. La violencia parece venida de otra parte, transferida al ahora y al aquí. Es un monstruo informe regido por algo anterior a la razón; está marcada por una incomprensibilidad que la define". –

Víctor Gaviria

Ésta frase de Víctor Gaviria es citada por Geoffrey Kantaris en su texto El cine urbano y la tercera Violencia colombiana, la plantea al comienzo y nos permite introducirnos en la premisa que dice: "La representación de la violencia en Colombia es siempre un acto de desplazamiento"; entiéndase como un desplazamiento de personas, territorios, de los periodos de la violencia mismos que se suceden cargándose en cima los unos a los otros. Kantaris hace crítica a que ni los violentólogos, ni el cine nacional en general, ha explicado en profundidad la complejidad antropológica y cultural de las múltiples violencias que se manifiestan en el país.

Aquel desplazamiento resulta ser "un desplazamiento figurativo porque la violencia no se puede representar, sólo transformarse en fatalidad, en objeto fetiche, o a su vez desplazarse hacia otros campos de la representación"[1]. Esta migración hace dar cuenta que la violencia no es una causa en sí misma, más que adjetivar cosas, supone la ejecución "violenta" de acciones contra algo según un detonante, causa o fin. De esta forma se comprende a la violencia como "un efecto de la representación" o como parte "de un sistema de representación" que canaliza la manifiesta de conductas humanas que pueden provocar daño o sufrimiento. Sufrimiento que puede caer en la melancolía, dónde se repasa el pasado sin llegar  a soluciones para el presente, un comportamiento tóxico patológico que llega a definir a poblaciones enteras o minorías.

¿Si la violencia es representable o no?, y ¿en qué punto se vuelve una experiencia real?, es una discusión latente llevada a cabo en el escenario artístico de vanguardia, sobre todo, en los performaticos. Como escriben José Amezcua Bravo y Noemí Sanz Merino en su texto ¿Arte o violencia real? la violencia ejercida en el performace al más puro estilo busca  justificar el uso de la violencia estética, porque "nos llevará a reflexionar acerca de la violencia real en el arte, y las cuestiones éticas se nos plantean por sí mismas pues la imagen ya no es sacada de la realidad sino que es insertada en una realidad".

En el caso del cine colombiano, la violencia ha sido una constante abordado desde diferentes perspectivas. Películas como El río de las tumbas (1964), de Julio Luzardo, En la tormenta (1979) de Fernando Vallejo, Cóndores no entierran Todos Los Dias (1983) de Francisco Norden, Carne de tu carne (1983) de Carlos Mayolo, Rodrigo, D. No Futuro (1990) de Víctor Gaviria, Confesión a Laura (1991) Jaime Osório, La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria, y La virgen de los sicarios (2000) de Barbet Schroeder, muestran el interés persistente de explorar el fenómeno de la violencia como una manera de concebir la realidad colombiana a lo largo de los años. De hecho, esta preocupación no ha sido exclusiva de cine, también ha sido característico en la literatura, la historiografía, la sociología, la psicología, los estudios de género, la ciencia política y, específicamente, en lo que ha sido llamado por la academia colombiana "violentología".

Sin embargo, en la mayoría de los casos, el cine nacional muestra una visión obtusa y sensacionalista al abordar la violencia como tema. Se acusa entonces a ese cine de efectistas, de quedarse con la violencia de fachada, y hacer producto de su imagen violenta él sustento de la violencia misma que trasgrede al espectador. No se aparta del dominio de la representación con el fin de convertirse en una experiencia, opuesto a la gran búsqueda que encaminó el arte del siglo XX.

Durante el periodo comprendido entre 1930 y 1950 en la historia del cine colombiano surge la violencia como temática dentro de los argumentos, más bien como una excusa para desarrollar una historia, y este fue caso por ejemplo de la película el Río de las tumbas de Julio Luzardo (1965), un filme desarrollado en el municipio de Villavieja, departamento del Huila, en un territorio golpeado por el conflicto. Donde el tema de la violencia queda "desplazado" por las trivialidades que se van desatando dentro del pueblo. Sin ánimos de ahondar en una reflexión profunda sobre el tema, pone las bases de una narrativa que aborda este tipo de temáticas, planteando quizás sin saberlo, pero no por casualidad, la forma cómica e irónica como una postura que desarrolla temáticas de la realidad latente del país.

Sin embargo es de destacar que las intenciones del director eran insistir en el tema social, y aventurarse a involucrar el humor en el tratamiento. Cierto que no se puede saber sí el humor es la decisión apropiada para tratar el tema de la película, pero pensando en el desarrollo de la cinematografía de entonces, es una apuesta crucial a la hora de abrir el abanico de posibilidades como se puede abordar la violencia. Siendo esta tendencia una alusión al absurdo y terrible contexto colombiano.

La pluralidad y debate a la hora de representar la violencia que evoca algún hecho de la realidad en el cine Colombiano evidencia que no existe una única forma para relatar un acontecimiento histórico.  Teniendo en cuenta que cierta reflexión se vería subyugada a asuntos tan complejos cómo las experiencias particulares de vida de las personas y como se ven afectados por estas.

El cómo se configura la  ética y la moral de los individuos dentro de cierta margen espacio temporal, en relación las múltiples lecturas sobre los hechos se hacen ínfimas y todas por igual se convierten en imprescindibles a la hora de construir en conjunto la memoria colectiva. Me atrevo a argumentar que es lícito hablar de construir una memoria colectiva si a ésta se le añade elementos orgánicos como los equivalentes a un ecosistema sostenible, y se entiende su complejidad bajo estos términos, dejando a un lado la idea de memoria colectiva como concepto operativo, donde existe una “personalidad de rango superior” que impone su lectura de la historia bajo fines particulares, frente a unos receptores pasivos. Esta  imposición sería una forma de violentar la memoria de forma directa, cuando el olvido aparece como mecanismo de manipulación del instrumento que se puede llegar a convertirse la memoria a la hora de manipular una población. Y de forma simbólica, al apelar por entrar en detalle en ciertos aspectos de la historia que arbitrariamente se decidan como distintivos de un pueblo tan mixto.

Al tiempo de llegar la hora de escribir la memoria de un pueblo, por ejemplo, al plantearse escribir “La Historia de Colombia”, nos encontramos con los denominados “traumatismos y abusos de la memoria”. Este conjunto de conflictos se ven reflejados en la relación ambigua entre la reflexividad y catarsis  dentro de los imaginarios del público a la hora de ver material audiovisual dónde se vea reflejado el país, desde noticieros, documentales… hasta la construcción de la farándula criolla en las revistas. En estos devenires en la representación, y la forma de pensar la historia no hago cuestionamiento en cuanto a la pluralidad (otro tema a pensar) sino en el problema de identidad, personal y colectivo, que Paul Ricoeur expone como el trastorno de la identidad de los pueblos.

Cómo se observa un ciudadano colombiano hoy frente a la historia escrita y el audiovisual existente, y bajo qué términos queda la memoria colectiva a lo largo del tiempo, son dos puntos en dónde se vulnera la identidad. De tal forma, las decisiones que afecten el transcurso de la propia historia del país, cómo el curso de la política, la cultura y el desarrollo tecnológico, implican un conocimiento de quién soy en relación al tiempo y el espacio. El ser consiente que aspectos de la llamada colombianidad no puede describir personalmente a un individuo, no implica que el hecho de haber nacido y educado en está latitud, y por ende haber declarado cierta compasión a los padecimientos nacionales, configura al individuo, y lo particulariza a la vez que le da visos en común con una población, en este caso, la colombiana.

De tal manera, al tratar la violencia como capitulo en la historia colombiana, se debe tener encuentra el “El recuerdo no se dirige sólo al tiempo, sino que reclama también su propio tiempo: tiempo de duelo”[2] a lo que añado a continuación, un tiempo de olvido que libere a las futuras generaciones de toda esta carga emocional, y les permita escribir una historia con la sabiduría del pasado,  acompañado de la instauración de monumentos u otros símbolos o rituales que nos inviten al recogimiento frente al lado oscuro y hostil de nuestra historia. De esta forma, en sociedades como la Alemana vemos que a la juventud no siente propio los duelos que pasaron sus abuelos, y existe una tendencia a que a los niños en la escuela los abordan con los temas del Holocausto con cierta distancia que les permite pararse sobre una visión reflexiva que no acuse a unos de victimas por herencia ni despierte en otros sentimientos de segregación u nacionalismos atemporales, no obstante frente a una figura extranjera al tocar temas de aquel periodo los alemanes sienten en general una herida presente. Llegaría el día aquel en el cual el pueblo alemán no herede esa herida a sus hijos, de la misma forma como al individuo contemporáneo no le duele los sucesos de las grandes guerras del pasado. Para todo esto hay un proceso, y estamos en el momento donde le toca al pueblo colombiano.

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[1] Kantaris, Geoffrey. El cine urbano y la tercera Violencia colombiana. http://www.luisospina.com/obra/rese%C3%B1as/el-cine-urbano-y-la-tercera-violencia-colombiana-por-geoffrey-kantaris/

[2]  Paul Ricoeur. La Lectura del Tiempo Pasado: Memoria y Olvido. Ediciones Universidad Autónoma de Madrid, España, 1999. Pág. 40