Sobre la memoria colectiva en Colombia

Comentarios alrededor del capitulo “Rememoración y Conmemoración”Memoria y Olvido, Paul Ricoeur  

Uno de los términos que mas llamó mi atención al hacer la lectura fue el de Memoria Colectiva.  Así como existe una memoria individual, que alude no solo a los recuerdos sino a la identidad personal y a la conciencia del pasado, Ricour argumentaba la existencia de esta otra memoria, con rasgos similares a la individual pero con influencia directa en la Historia. Me acerqué con los ánimos de ponerlo en contexto, y mientras leía pensaba también en el conflicto armado colombiano y los actuales diálogos de paz.  Y al finalizar vino el pesimismo. A pesar de un planteamiento tan lógico y estructurado,  que en la teoría parecía coherente, me oponía a pensar que en lo practico existiera esa Memoria colectiva a la que se refería el autor. No considero que los colombianos tengamos algo parecido.

Escuchamos casi a diario noticias sobre masacres y atentados. Y las oímos con tanta frecuencia que las olvidamos de inmediato. Los medios presentan las anécdotas de personas asesinadas o secuestradas, o amenazadas o exiliadas…, pero dudo mucho que esos relatos vayan mas allá del recuerdo personal o de la memoria individual de quienes tuvieron que vivirlos.  Porque la causa del Olvido Colectivo Colombiano, es la indiferencia.

Es lógico, en relación a lo anterior, preguntarse y buscar las razones por las que sea posible que en Colombia no exista una memoria colectiva alrededor del conflicto. Pero la magnitud del problema nos lleva a un sinnúmero de posibilidades, porque también son muchos los problemas que aquejan a la sociedad colombiana.  La cuestión de hasta que punto es legitimo hablar sobre memoria colectiva en Colombia solo es posible formularla como pregunta abierta.   Respondería que somos indiferentes porque nos sentimos ajenos al conflicto y nos acostumbramos a eso. La realidad vivida en el campo y los espacios rurales es radicalmente opuesta a la que vivimos en la ciudad. Puede que sintamos culpa por esa indiferencia, y pensemos por algún momento en el drama que han vividos tantos colombianos por culpa de la guerra, pero mañana se nos olvida al oír la radio o ver la televisión.

Ricour finaliza el capitulo de “Rememoración y conmemoración” con una sección sobre la Conciencia Histórica. Un termino interesante si lo pensamos como objetivo nacional en relación a los acuerdos de paz en la Habana. El gobierno se ha dado a la tarea de crear una comisión histórica del conflicto armado y sus victimas, para revisar las causas por las que surgió esta guerra, recopilar los relatos de los afectados y proponer ideas  de reparación a las victimas ante la eventual firma de un acuerdo.  Esperemos que dentro de sus objetivos esté también una terapéutica de la memoria colombiana para los indiferentes, para nosotros.

Paul Ricoer. La lectura del tiempo pasado: Memoria y olvido.  (1999). Ed. Universidad Autónoma de Madrid.

Latin Latas

Una realización de 

Hernando Borda y Zulay Albornoz

https://vimeo.com/130510946


Latin LAtas

Tanda Televisiva

Sara Fernández y Juan Carlos Sánchez 

presentan:

TANDA TELEVISIVA

https://vimeo.com/130503853

Apuntes sobre Falsos Positivos e Impunidad.

Falsos positivos (2009) e Impunidad (2010) son dos documentales que tienen lugar en un mismo contexto temporal, geográfico, social y político, y cuyos núcleos temáticos se relacionan entre sí y hacen parte de una sintomatología nacional del conflicto armado interno. Sin embargo, la naturaleza de los temas a documentar es muy distinta. Falsos positivos se encarga de traer a colación este tema, tema que por supuesto está rodeado de tinieblas, del que no existe mayor registro y que, por lo menos comparativamente, puede considerarse un tema más específico que panorámico. Por su parte, Impunidad se concentra en un proceso histórico: la desmovilización de las Autodefensas Unidas de Colombia y en general lo que significaron y significan los oscuros recovecos de la Ley de Justicia y Paz. Este proceso, incluyendo sus antecedentes, aún con sus oscuridades inevitables, es por lo menos en principio un fenómeno público, del que existe un extenso registro audiovisual previo, y del que se puede tomar registro audiovisual mientras sucede (a diferencia del fenómeno de los falsos positivos). Esto, sumado a la magnitud histórica del acontecimiento, determina el abordaje panorámico del tema del documental. Establecida esta diferencia, analizaré las películas por separado.

Entendiendo la forma como el significante en la urdimbre semiótica de la que habla Geertz en su primer capítulo de La interpretación de las culturas, el tratamiento formal de Falsos Positivos evidencia la mirada interpretativa de los realizadores, que se traduce en una brecha infranqueable entre los representantes de las instituciones (el Estado, organizaciones internacionales), y las víctimas. Así, al introducir a los primeros, lo hacen situándolos en un entorno absolutamente controlado, artificioso. La iluminación tiene más de puesta en escena que de documental directo, hay focos de luz puntuales que resaltan, por un lado, al funcionario, y por otro, a algún símbolo, de manera que los planos de este tipo parecerían constituirse como signos icónicos (el funcionario) y simbólicos (banderas, logotipos), mientras que los planos de las víctimas (así como sus voceros e incluso el señalado victimario) se presentan desnudos, incluso descuidados (sin maquillaje, sin iluminación artificial, etc.), como si lo que se pretendiera fuera presentar estas imágenes como signos indiciales de la realidad. De esta manera, los funcionarios no se representan a sí mismos, es decir, no se presentan como índices de lo real, sino que hacen referencia a nociones abstractas (la ley, la justicia, el Estado, etc), evidenciando de esta manera la profunda escisión entre los ciudadanos-víctimas y las instituciones que pretenden representarlos. Sin embargo los realizadores introducen un mecanismo más bien estilístico que puede, si bien muy tímidamente, ser un elemento de distanciamiento: los planos, todos, se ven interrumpidos de vez en cuando por otros grabados simultáneamente desde un ángulo distinto, con la diferencia de que estos últimos se presentan en blanco y negro. Así, a través de este gesto, los realizadores podrían estar evidenciando su intervención sobre el material, esto es, rompiendo el vínculo entre lo real y su mero signo indicial, develando la distancia entre el mundo fenoménico y su interpretación.

Por su parte, Impunidad[1] nos presenta un universo social menos dicotómico y mucho más complejo. Los realizadores dan cuenta de un proceso monumental, verdaderamente exhaustivo, en donde por momentos pareciera que todo fue registrado. La estructura narrativa parece sacada de la ficción, con tintes incluso del cine policíaco (un policíaco terriblemente complejo y absurdo que por momentos recuerda a la novela de R. Bolaño 2666), lleno de tramas, subtramas y puntos de giro, lleno de imágenes contundentes (funcionarios junto a cientos de folios como si se tratara de El proceso de Kafka, el pequeño ataúd demasiado grande para la fosa, como si se tratara de una obra de Ionesco), todo lo cual produce la idea de una realidad libresca que se escapa a toda comprensión. En cuanto a los actores sociales, podemos encontrar víctimas, representantes civiles, instituciones, victimarios, medios de comunicación, y por último, una cabeza virtual pero definida (sólo se lo ve a través de alocuciones televisivas) representada por el presidente de la república Álvaro Uribe Vélez. En este caso las víctimas dejan de ser meros individuos, como en el caso de Falsos Positivos, y se constituyen como masa, como cuerpo social cohesionado y digno; los victimarios dejan de estar en las antípodas de las víctimas y se sitúan en un problemático plano intermedio en donde se presentan a sí mismos como intermediarios de una fuerza superior a ellos (empresarios, políticos anónimos); los medios de comunicación se hacen activos en el proceso (legitiman, critican o tergiversan los acontecimientos); etc., de manera que la interpretación supera la ingenuidad del maniqueísmo prosaico (no por esto es relativista, todo lo contrario: hay señalamientos claros) y da cuenta de la enorme complejidad del fenómeno social. Por último, hay un elemento que me parece enormemente significativo: durante el documental nos encontramos una y otra vez con un plano aéreo de la selva, acompañado de la voz incorpórea y profunda del narrador, que no habla en un lenguaje coloquial sino más bien poetizante (se reitera, como si se tratara de versos en un poema, ¿cuántos son los muertos/cuántos los desaparecidos?), de manera que lo que se transmite es la idea de un narrador (una entidad) ubicuo, no relegado al punto de vista del sujeto sino a las alturas: una mirada objetiva. Es más que probable que este mecanismo apunte a reforzar la idea del documental no como interpretación explícita de la realidad, sino como extensión de la realidad misma.

---

[1] Cabe aclarar que su nombre original no es Impunidad, sino Impunity, y que los créditos están escritos en francés. 

DESHACER NUDOS Y ENREDOS

Nuestro país ha estado en un conflicto civil que tiene como uno de sus grandes puntos de partida el recordado 9 de abril de 1948, si bien ya existía un marcado bipartidismo, esta fecha marca un hito al darse el asesinato del líder liberal  Jorge Eliecer Gaitán.

Si tomamos esta fecha como referencia tendremos casi 70 años de estar inmersos en una violencia sin sentido y absurda, como sociedad nos ha sido muydifícil darle un fin a las acciones violentas, a la omisión y a la indolencia.” La fuerza del derecho a juzgar proviene de la energía del presente: Solo tenéis derecho a interpretar el pasado en virtud de la fuerza suprema del presente”(1)  La indignación y las ganas de cambiar las cosas parecen no durar mucho los procesos a nivel institucional, como investigaciones y condena de los responsables, se hacen con base en el calor del momento y no como una política de estado y como sociedad civil nos pasa igual, nos indignamos y reclamamos justicia y paz cuando el conflicto esta álgido y al poco tiempo, todo sigue como si nada, los únicos dolientes terminan siendo los directamente involucrados y para el resto terminan siendo hechos que terminan en el pasado “ En efecto, decimos del pasado que ya no es, pero también decimos que ha sido. Mediante la primera denominación, subrayamos su desaparición, su ausencia. Pero, ¿en qué sentido se encuentra ausente? Lo está respecto a nuestra pretensión de actuar sobre él, de tenerle a mano”(2) .

Pienso que aún seguimos inmersos en un conflicto sin sentido por nuestra facilidad para olvidar  como sociedad y nuestra terrible crisis institucional que nos da como resultado estar siempre en busca de un caudillo, ese paladín que organice todo lo que no hemos podido en 70 años “ El olvido posee un significado positivo en la medida que el carácter de sido prevalece sobre el ya no en el significado vinculado a la idea de  pasado. El carácter de sido convierte el olvido en el recurso inmemorial”(3)

Este olvido “selecto” nos ha llevado a la  perpetuación del conflicto. Hoy en Colombia estamos en un nuevo proceso de paz, que yo personalmente espero que tenga éxito, aunque es claro que es un acuerdo de paz y no” la paz” como algunos intentan venderlo o hacerlo ver, más que nada por intereses políticos, ahora el tema no es el olvido, no  lo podemos permitir como sociedad  “No se olvida el acontecimiento pasado, el acto criminal, sino su sentido y su lugar en la dialéctica global de la conciencia histórica”(4) y las victimas realmente no lo pueden olvidar así lo intenten es su dolor, es parte de sus vidas, aquí si hay éxito en las diálogos debemos hablar de perdón, nunca de olvido ”Para comprender las dimensiones de los daños causados por la guerra, detengamos primero en las víctimas del conflicto. Cuando escuchamos atentamente el relato de sus sufrimientos, reconocemos que el balance que dejan estos años de armas y confrontaciones es desgarrador. Para ellas, no hay discursos heroicos sino una experiencia dolorosa que en muchos casos deja huellas traumáticas que perviven en sus cuerpos y espíritu por largo tiempo”(5)

La complejidad propia de este  proceso de paz, se manifiesta en los intereses de cada parte mediados en los diálogos de La Habana, sin embrago el papel preponderante es el de las víctimas, o debería ser, ya que sobre los negociadores recae la responsabilidad de establecer un marco de condiciones que hagan posible que los acuerdos se lleven a cabo, pero son las victimas las que tienen que dar el perdón a sus victimarios, a los abusos generados por este conflicto al que se le intenta dar fin, son quienes tienen que deshacer los enredos de esta sociedad “ El perdón difícil, al tomarse en serio el carácter trágico de la acción, acomete la raíz de los actos y el origen de los conflictos y de los daños que requieren ser perdonados. No se trata, en este caso, de borrar el débito de un panel contable, ni de lograr un buen balance comercial, sino deshacer enredos”(6) Las víctimas y la sociedad que aspiran a vivir en democracia, quieren no sólo oír y comprometerse con la escucha empática de la voz de las víctimas y la validación de sus recuentos por parte de funcionarios y medios de comunicación. Buscan además que en un esfuerzo mancomunado de fuerzas institucionales y sociales logremos deshacer los nudos que han acompañado la guerra y afianzar, como país, marcos interpretativos democráticos que reconozcan en el contradictor un adversario y no un enemigo que es necesario eliminar.(7)

Como sociedad debemos velar porque este acuerdo de paz sea real  y dentro de las posibilidades lo más justo posible y esto nos haga crecer como sociedad y no repetir la misma historia, el reconocer la diferencia de intereses sin tener que ser violentos y mucho menos victimizar a quienes ni parte toman de estos intereses “ Nos encontramos con un sabor anticipado a esa tensa dialéctica en nuestra aceptación de las diferencias invisibles, en su búsqueda modesta del compromiso, en el reconocimiento de los desacuerdos razonables que requiere la vida común en las sociedades pluralistas contemporáneas”(8)

JOHAN STEVEN SERRANO RIVERA

(1)     LA LECTURA DEL TIEMPO PASADO: MEMORIA Y OLVIDO (1999) de Paul Ricoeur

(2)     LA LECTURA DEL TIEMPO PASADO: MEMORIA Y OLVIDO (1999) de Paul RicoeuL

(3)     LA LECTURA DEL TIEMPO PASADO: MEMORIA Y OLVIDO (1999) de Paul Ricoeur

(4)     LA LECTURA DEL TIEMPO PASADO: MEMORIA Y OLVIDO (1999) de Paul Ricoeur

(5)     INFORME DE LA COMISIÓN HISTORICA DEL CONFLICTO Y SUS VICTIMAS

(6)     LA LECTURA DEL TIEMPO PASADO: MEMORIA Y OLVIDO (1999) de Paul Ricoeur

(7)     INFORME DE LA COMISIÓN HISTORICA DEL CONFLICTO Y SUS VICTIMAS

(8)     LA LECTURA DEL TIEMPO PASADO: MEMORIA Y OLVIDO (1999) de Paul Ricoeur

VIOLENCIA, CINE Y MEMORIA

"Cuando uno habla con personas que han vivido o viven las mil guerras que se dan en este país, siempre se encuentra con que la fatalidad y el absurdo son las únicas maneras de representar la experiencia de la violencia. La violencia parece venida de otra parte, transferida al ahora y al aquí. Es un monstruo informe regido por algo anterior a la razón; está marcada por una incomprensibilidad que la define". –

Víctor Gaviria

Ésta frase de Víctor Gaviria es citada por Geoffrey Kantaris en su texto El cine urbano y la tercera Violencia colombiana, la plantea al comienzo y nos permite introducirnos en la premisa que dice: "La representación de la violencia en Colombia es siempre un acto de desplazamiento"; entiéndase como un desplazamiento de personas, territorios, de los periodos de la violencia mismos que se suceden cargándose en cima los unos a los otros. Kantaris hace crítica a que ni los violentólogos, ni el cine nacional en general, ha explicado en profundidad la complejidad antropológica y cultural de las múltiples violencias que se manifiestan en el país.

Aquel desplazamiento resulta ser "un desplazamiento figurativo porque la violencia no se puede representar, sólo transformarse en fatalidad, en objeto fetiche, o a su vez desplazarse hacia otros campos de la representación"[1]. Esta migración hace dar cuenta que la violencia no es una causa en sí misma, más que adjetivar cosas, supone la ejecución "violenta" de acciones contra algo según un detonante, causa o fin. De esta forma se comprende a la violencia como "un efecto de la representación" o como parte "de un sistema de representación" que canaliza la manifiesta de conductas humanas que pueden provocar daño o sufrimiento. Sufrimiento que puede caer en la melancolía, dónde se repasa el pasado sin llegar  a soluciones para el presente, un comportamiento tóxico patológico que llega a definir a poblaciones enteras o minorías.

¿Si la violencia es representable o no?, y ¿en qué punto se vuelve una experiencia real?, es una discusión latente llevada a cabo en el escenario artístico de vanguardia, sobre todo, en los performaticos. Como escriben José Amezcua Bravo y Noemí Sanz Merino en su texto ¿Arte o violencia real? la violencia ejercida en el performace al más puro estilo busca  justificar el uso de la violencia estética, porque "nos llevará a reflexionar acerca de la violencia real en el arte, y las cuestiones éticas se nos plantean por sí mismas pues la imagen ya no es sacada de la realidad sino que es insertada en una realidad".

En el caso del cine colombiano, la violencia ha sido una constante abordado desde diferentes perspectivas. Películas como El río de las tumbas (1964), de Julio Luzardo, En la tormenta (1979) de Fernando Vallejo, Cóndores no entierran Todos Los Dias (1983) de Francisco Norden, Carne de tu carne (1983) de Carlos Mayolo, Rodrigo, D. No Futuro (1990) de Víctor Gaviria, Confesión a Laura (1991) Jaime Osório, La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria, y La virgen de los sicarios (2000) de Barbet Schroeder, muestran el interés persistente de explorar el fenómeno de la violencia como una manera de concebir la realidad colombiana a lo largo de los años. De hecho, esta preocupación no ha sido exclusiva de cine, también ha sido característico en la literatura, la historiografía, la sociología, la psicología, los estudios de género, la ciencia política y, específicamente, en lo que ha sido llamado por la academia colombiana "violentología".

Sin embargo, en la mayoría de los casos, el cine nacional muestra una visión obtusa y sensacionalista al abordar la violencia como tema. Se acusa entonces a ese cine de efectistas, de quedarse con la violencia de fachada, y hacer producto de su imagen violenta él sustento de la violencia misma que trasgrede al espectador. No se aparta del dominio de la representación con el fin de convertirse en una experiencia, opuesto a la gran búsqueda que encaminó el arte del siglo XX.

Durante el periodo comprendido entre 1930 y 1950 en la historia del cine colombiano surge la violencia como temática dentro de los argumentos, más bien como una excusa para desarrollar una historia, y este fue caso por ejemplo de la película el Río de las tumbas de Julio Luzardo (1965), un filme desarrollado en el municipio de Villavieja, departamento del Huila, en un territorio golpeado por el conflicto. Donde el tema de la violencia queda "desplazado" por las trivialidades que se van desatando dentro del pueblo. Sin ánimos de ahondar en una reflexión profunda sobre el tema, pone las bases de una narrativa que aborda este tipo de temáticas, planteando quizás sin saberlo, pero no por casualidad, la forma cómica e irónica como una postura que desarrolla temáticas de la realidad latente del país.

Sin embargo es de destacar que las intenciones del director eran insistir en el tema social, y aventurarse a involucrar el humor en el tratamiento. Cierto que no se puede saber sí el humor es la decisión apropiada para tratar el tema de la película, pero pensando en el desarrollo de la cinematografía de entonces, es una apuesta crucial a la hora de abrir el abanico de posibilidades como se puede abordar la violencia. Siendo esta tendencia una alusión al absurdo y terrible contexto colombiano.

La pluralidad y debate a la hora de representar la violencia que evoca algún hecho de la realidad en el cine Colombiano evidencia que no existe una única forma para relatar un acontecimiento histórico.  Teniendo en cuenta que cierta reflexión se vería subyugada a asuntos tan complejos cómo las experiencias particulares de vida de las personas y como se ven afectados por estas.

El cómo se configura la  ética y la moral de los individuos dentro de cierta margen espacio temporal, en relación las múltiples lecturas sobre los hechos se hacen ínfimas y todas por igual se convierten en imprescindibles a la hora de construir en conjunto la memoria colectiva. Me atrevo a argumentar que es lícito hablar de construir una memoria colectiva si a ésta se le añade elementos orgánicos como los equivalentes a un ecosistema sostenible, y se entiende su complejidad bajo estos términos, dejando a un lado la idea de memoria colectiva como concepto operativo, donde existe una “personalidad de rango superior” que impone su lectura de la historia bajo fines particulares, frente a unos receptores pasivos. Esta  imposición sería una forma de violentar la memoria de forma directa, cuando el olvido aparece como mecanismo de manipulación del instrumento que se puede llegar a convertirse la memoria a la hora de manipular una población. Y de forma simbólica, al apelar por entrar en detalle en ciertos aspectos de la historia que arbitrariamente se decidan como distintivos de un pueblo tan mixto.

Al tiempo de llegar la hora de escribir la memoria de un pueblo, por ejemplo, al plantearse escribir “La Historia de Colombia”, nos encontramos con los denominados “traumatismos y abusos de la memoria”. Este conjunto de conflictos se ven reflejados en la relación ambigua entre la reflexividad y catarsis  dentro de los imaginarios del público a la hora de ver material audiovisual dónde se vea reflejado el país, desde noticieros, documentales… hasta la construcción de la farándula criolla en las revistas. En estos devenires en la representación, y la forma de pensar la historia no hago cuestionamiento en cuanto a la pluralidad (otro tema a pensar) sino en el problema de identidad, personal y colectivo, que Paul Ricoeur expone como el trastorno de la identidad de los pueblos.

Cómo se observa un ciudadano colombiano hoy frente a la historia escrita y el audiovisual existente, y bajo qué términos queda la memoria colectiva a lo largo del tiempo, son dos puntos en dónde se vulnera la identidad. De tal forma, las decisiones que afecten el transcurso de la propia historia del país, cómo el curso de la política, la cultura y el desarrollo tecnológico, implican un conocimiento de quién soy en relación al tiempo y el espacio. El ser consiente que aspectos de la llamada colombianidad no puede describir personalmente a un individuo, no implica que el hecho de haber nacido y educado en está latitud, y por ende haber declarado cierta compasión a los padecimientos nacionales, configura al individuo, y lo particulariza a la vez que le da visos en común con una población, en este caso, la colombiana.

De tal manera, al tratar la violencia como capitulo en la historia colombiana, se debe tener encuentra el “El recuerdo no se dirige sólo al tiempo, sino que reclama también su propio tiempo: tiempo de duelo”[2] a lo que añado a continuación, un tiempo de olvido que libere a las futuras generaciones de toda esta carga emocional, y les permita escribir una historia con la sabiduría del pasado,  acompañado de la instauración de monumentos u otros símbolos o rituales que nos inviten al recogimiento frente al lado oscuro y hostil de nuestra historia. De esta forma, en sociedades como la Alemana vemos que a la juventud no siente propio los duelos que pasaron sus abuelos, y existe una tendencia a que a los niños en la escuela los abordan con los temas del Holocausto con cierta distancia que les permite pararse sobre una visión reflexiva que no acuse a unos de victimas por herencia ni despierte en otros sentimientos de segregación u nacionalismos atemporales, no obstante frente a una figura extranjera al tocar temas de aquel periodo los alemanes sienten en general una herida presente. Llegaría el día aquel en el cual el pueblo alemán no herede esa herida a sus hijos, de la misma forma como al individuo contemporáneo no le duele los sucesos de las grandes guerras del pasado. Para todo esto hay un proceso, y estamos en el momento donde le toca al pueblo colombiano.

---

[1] Kantaris, Geoffrey. El cine urbano y la tercera Violencia colombiana. http://www.luisospina.com/obra/rese%C3%B1as/el-cine-urbano-y-la-tercera-violencia-colombiana-por-geoffrey-kantaris/

[2]  Paul Ricoeur. La Lectura del Tiempo Pasado: Memoria y Olvido. Ediciones Universidad Autónoma de Madrid, España, 1999. Pág. 40

“Pizarro”

Pizarro más que ser un documento histórico que pone en evidencia   el conflicto colombiano, reivindica a aquellos mártires que durante años se les ha dado una imagen denigrante, integradas a las lógicas de la exclusión y la repulsión social como seres desadaptados que únicamente quieren violentar las bases sociales para destruirlas. 

En este relato figura como elemento principal Maria Jose Pizarro, hija de Carlos Pizarro .Desde esta obra de carácter documental se nos muestra  a Carlos Pizarro como no como una figura netamente militante, si no como un esposo, un amigo y un padre, figuras cercanas a todos los seres humanos que logran generar una identificación con este personaje. Es desde esta mirada como se nos muestra la guerra, llena de actos perversos que retumban las bases del núcleo básico  familiar, bases que día a día  se fragmentan y victimizan a los habitantes de Colombia indirectamente.   Maria Jose Pizarro se adentra en un proceso de re significación de la memoria de su padre al igual que la lucha de miles de personas, vieron  en una lucha armada diferente marcada por las siglas del M-19  un cambio político para el país, de esta manera como seres opositores en una sala comprendemos una manera diferente de concebir la organización política de un país sin llegar a  abalar sus actos, pero paralelamente surgen dos discursos el de la hija y el padre, el de la legitimidad y el de la militancia que durante el camino se confrontan, se acercan y se alejan de sus posiciones disyuntivas. Un relato que en su primera construcción guarda varias ideas que necesitan ser analizadas para reafirmar una posición frente al dolor de una hija o la lucha de un padre.

Pero ante todo Pizarro es un relato de perdón. ¿A quién se le ocurre hacerle un homenaje a un ser que somete a otra persona a su ausencia y se excusa las ideas de cambio en un país que termina cambiando a la fuerza a quien lo reflexiona?. Es de esta manera como  Maria Jose Pizarro, perdona  y le muestra a un país que realmente se debe apreciar la otra mirada, la otra experiencia, los otros zapatos por cercanos o lejanos que se encuentren.